رواق

قالب های کهن

منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصراع ها و نظام قافیه آرایی آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی هم چنان که پیشتر و در بحث قوانین هم دیدیم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این که در این تفاهم مجبور باشند، شکل هایی خاص را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند.
به این ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران کهن ما کمتر از محدوده این قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخیر، یک تحوّل جهش وار داشته ایم که اصول حاکم بر قالب های شعر را تا حدّ زیادی دستخوش تغییر کرده است.
در قالب های کهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شکل باب طبع شاعران فارسی قرار گرفته و به این ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است که ما بدانها اشاره می کنیم...

بیت

ساده ترین شکل شعر، این است که فقط دو مصراع داشته باشیم و به این، بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند و یا نباشند. بیت واحد کوچکی است و سرودنِ فقط یک تک بیت به عنوان یک شعر، کمتر رایج بوده است، مگر در لا به لای متون نثر و یا در مواردی که شاعر مضمونی کوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است که خویش را به اندازه بیش از یک بیت به زحمت سرودن بیندازد.
این هم یک بیت از گلستان سعدی:
ابلهی کو روز روشن شمع کافوری نهد،
زود بینی کش به شب روغن نباشد در چراغ
بیت به عنوان یک قالب مستقل کمتر به کار رفته و خود واحدی برای قالب های بزرگتر است; یعنی مصراع های بیشتر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.

قطعه

قطعه مجموعه تعدادی بیت است که مصراع های دوّم شان هم قافیه باشند. طبیعتاً هر قطعه حداقل می تواند دو بیت داشته باشد ولی حدّاکثری برای آن نمی توان تصوّر کرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. این هم یک قطعه معروف پنج بیتی منسوب به ناصرخسرو انوری:
نشنیده ای که زیر چناری، کدوبُنی
بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست
پرسید از آن چنار که "تو چند روزهای؟"
گفتا چنار: "عمرِ من افزونتر از دویست"
گفتا: "به بیست روز، من از تو فزون شدم
این کاهلی بگوی که آخر ز بهر چیست؟"
گفتا چنار: "نیست مرا با تو هیچ جنگ
کاکنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است
فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان
آنگه شود پدید که نامرد و مرد، کیست"
"قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است که باید به نثر بیان میشدهاند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حدّ است که غالب مراسلات شاعران هم در این شکل بوده. در ادبیاتی که پیوسته نظم برتر از نثر شمرده می شده و نثر در سایه می زیسته، بیان منظوم موضوعات و اغراض غیر شاعرانه امر طبیعی است.
امّا به تدریج که نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار کم اتفاق می افتد که شاعری قطعه بسازد" این سخن، درست است و براستی که این قالب حتی در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.
هیچ یک از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی کار هیچ یک از آنان نبوده است. چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.

غزل

غزل نیز شبیه قطعه است، با این تفاوت که مصراع نخست بیت اوّل نیز با مصراع های دوّم بیتها هم قافیه است; یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیتهای بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافیه هستند.
تعداد بیتها نیز معمولاً بین پنج تا حدود پانزده است. می بینید که تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یکی از پر کاربردترین قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهکارهای ادب فارسی در این شکل سروده شده اند. چرا چنین است؟ بدون شک راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است که پیش قراول بیتهاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه شعر ترغیب می کند.
ما غالباً شعرهای کهن را با مطلعشان می شناسیم و بیشترین توجه را به آن بیت داریم. در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از موسیقی کناری نمی بینیم چون در بیت دوم است که این موسیقی آشکار می شود.
در غزل، از آغاز این موسیقی را حس می کنیم و آن هم در دو مصراع پیاپی. شاعران با به کاربردن فقط یک قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و بنابراین، بر ایشان صرف می کند که از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و رکود قطعه.
انتخاب یک شاهد مثال برای غزل کار سختی است. ما بناچار به غزلی مشهور از کلیم همدانی بسنده می کنیم:
پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت
ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت
باریک بینی ات چو ز پهلوی عینک است،
باید ز فکر دلبر لاغر میان گذشت
وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست
رو پس نکرد هر که از این خاکدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشکر بهار
یک نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت
صد بار از کنار من این کاروان گذشت
حبّالوطن نگر که ز گل چشم بسته ایم
نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت
طبعی به هم رسان که بسازی به عالمی
یا همّتی که از سر عالم توان گذشت
در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود
کان سر که خاکِ راه شد، از آسمان گذشت
بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا
چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟
بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش
گویم کلیم با تو که آن هم چسان گذشت
یک روز صرف بستن دل شد به این و آن
روز دگر به کندن دل زین و آن گذشت
غزل از حوالی قرن ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر کهن ما بوده و البته در این میان دچار تحوّلهای محتوایی نیز شده است. غزلهای نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زمینی.
از حوالی قرن هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مکتب هندی که پای مضامین اجتماعی و اخلاقی نیز به این قالب باز شده هر چند غزلهای حافظ، حافظ و اقران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند. در قرن حاضر، کم کم غزلهای سیاسی و حماسی نیز پا به میدان نهادند و به این ترتیب می توان حس کرد که این قالب، مضامینی را که ویژه قالب های دیگر بوده نیز در خود جذب کرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری دیگر قالبها را در پی داشته و علّت هم جز این نمی تواند باشد که غزل، قالبی است از هر حیث متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، طول مناسبی دارد و آن قدر هست که شنونده فرصت کند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهای رایج در شعر فارسی سروده شده و خوب از کار درآمده است.
هنوز هستند کسانی که غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضامین عاشقانه آن می شناسند و شعرهایی را که دارای این شکل هستند ولی مضامین دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد که ما باید برای یک ارزیابی و تقسیم بندی درست، تکلیف خویش را در مورد قالبها مشخّص کنیم که شکل صوری مصراع ها و آرایش قافیه ها را ملاک عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟ اگر شکل صوری ملاک باشد، آن چه در این شکل سروده می شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوایی که باشد. ولی اگر محتوا ملاک باشد، دیگر تفاوت قالبها را با چه معیاری نشان دهیم و با چه عناوینی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه که شاعران کهن ما غزل را در شکل عاشقانه اش محدود نکردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.

قصیده

تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد کنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیتهایی بیشتر. ولی این "بیشتر" یعنی چقدر؟ و چرا اصولاً برای این شکل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزلهای طولانی نهاده ایم؟ برای دریافتن پاسخ این پرسشها، باید قدری حاشیه روی کنیم.
این تقسیم بندیها و نامگذاریها، اعتباری ندارند مگر این که کار ما را در تفهیم و تفاهم آسان کنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها که ویژگیهای مشترکی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با صرف استفاده از یک اسم، به مجموعه ای از ویژگیها اشاره کنیم. ممکن است دو شعر در شکل قافیه آرایی کاملاً متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگیهای هنری، کاربرد و محتوای آنها تأثیری قابل توجه نگذارد. در آن صورت، دلیلی ندارد که برای هر شکل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممکن است دو شعر، با یک اختلاف جزئی، تفاوت چشمگیری در محتوا، کاربرد و حال و هوای هنری بیابند.
طبعاً انتظار می رود که شکل هر یک را با نامی ویژه مشخّص کنیم. قصیده و غزل چنین حالتی دارند. تفاوت حال و هوا و کاربردشان آن قدر زیاد است که دو عنوان مستقل را طلب می کند. گاه حتی این تفاوتهای دیگر از تعداد بیتها نقشی تعیین کننده تر می یابد. حالا این تفاوتهای دیگر در کجاست؟َ
قصیده غالباً به مناسبی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی بوده، بر خلاف غزل که بیشتر با خلوت مردم سروکار داشته است. مثلاً نمی توان گفت سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوشتر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ
زبان قصیده غالباً خشن تر و تکنیکی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر. حتّی اگر دقیقتر بگوییم، در قصیده تکیه بیشتر بر هنرمندیهای موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخیّل. می توان این تفاوت را در مقایسه بین غزلها و قصیده های یک شاعر دریافت; مثلاً شادروان خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با قوّتی نسبتاً یکسان ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان کفّه زبان را سنگین تر می یابیم.
آیا وجود این ویژگیها در هر یک از این دو قالب، اتفاقی است یا علّتی طبیعی هم دارد؟ قطعاً این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد چون حمل بر اتفاق، برای امری امکان پذیر است که فقط چند نمونه نادر داشته باشد. وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگیها داریم، باید در پی علتهای منطقی باشیم نه اتفاق و تصادف. آنان که با محافل مناسبتی و شعرهای تریبونی سروکار داشته اند، به خوبی این را تجربه کرده اند که تأثیرگذاری خطابی بر یک جمع و تسخیر عواطف آنها، با شعر کوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد. از سویی دیگر، در شعری که به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیشتر و سریعتری دارند. این عوامل می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق کنند که هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی طولانی و زبانی مطنطن و کوبنده اختیار کند; و به این ترتیب، قصیده شکل می گیرد.
در مقابل، شعری که بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمعهای کوچک استفاده می شود، طبیعی است که کوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه کرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخیّل باشد که به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد که در خلوت فراهم است. مجال ما اجازه نمی دهد که یک قصیده کامل را برای نمونه نقل کنیم. فقط چند قصیده از قصیده سرایان معروف فارسی را نام می بریم و خوانندگان را به آنها ارجاع می دهیم.
مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود / رودکی
ایا شنیده هنرهای خسروان به خبر / عنصری
شهر غزنین نه همان است که من دیدم پار / فرّخی
الا یا خیمگی خیمه فرو هِل / منوچهری
ای ساربان! منزل مکن جز در دیار یار من / امیر معزی
بگذر ای باد دل افروز خراسانی / ناصرخسرو
مکن در جسم و جان منزل، که این دون است و آن والا / سنایی
نالم ز دل چو نای، من اندر حصار نای / مسعود سعد
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / انوری
مرا ز دست هنرهای خویشتن فریاد / ظهیر فاریابی
هان ای دل عبرتبین! از دیده عِبَر کن، هان! / خاقانی
الحذار، ای غافلان، زین وحشت آباد، الحذار / جمال الدین اصفهانی
ای دیو سپید پای در بند / ملک الشعرا بهار

مثنوی

قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است; ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشکیل شده و در هر بیت، مصراع های اوّل و دوّم همقافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی کردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن کلمات تازه ای با قافیه یکسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران کهن ما را تشویق کرده که منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند چنان چه شاهنامه فردوسی، فردوسی، عملاً مثنوی ای است با طول شصت هزار بیت.
به این ترتیب، مثنوی قرنها قالب بی رقیبی بوده است برای داستانسرایی، وقایع نگاری و حتّی آموزش دانشهای مختلف. همین، باعث شده است که بسیاری از مثنویهای کهن نیز همانند قطعه ها، عرصه بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا حدّاقل عیار شعر در آنها نسبت به غزل و قصیده کمتر باشد. حتی شاهنامه فردوسی، فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نیستند.
شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، نظامی انتخاب کرده ایم که گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شکوهمند مثنویهای روایی ما:
نخستین بار، گفتش کز کجایی؟
بگفت: از دارِ مُلکِ آشنایی
بگفت: آن جا به صنعت در چه کوشند؟
بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نیست
بگفت: از عشقبازان این عجب نیست
بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟
بگفت: از دل تو می گویی، من از جان
بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟
بگفت: از جان شیرینم فزون است
بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟
بگفت: آری چو خواب آید; کجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش کی کنی پاک؟
بگفت: آنگه که باشم خفته در خاک
بگفتا: گر خرامی در سرایش؟
بگفت: اندازم این سر زیر پایش
بگفتا: گر کند چشم تو را ریش
بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش
بگفتا: گر کسیش آرد فرا چنگ
بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نیابی سوی او راه
بگفت: از دور شاید دید در ماه
ولی این قالب که قرنها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سالهای اخیر، کاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله کسانی که به قالب های کهن وفادار بوده امّا در پی قالبی میگشته اند که حتّی الامکان محدودیت کمتری از لحاظ قافیه داشته باشد. مثنوی به دست این شاعران، قالبی کار آمد شده برای شعرهایی که الزاماً طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حدّ امکان برخوردارند.
مثنویهای قدیم، در وزنهای کوتاه (حداکثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزنهای متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنویهای موفقی سروده اند، البته با تعداد بیتهایی غالباً کمتر. این که در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا کمتر داشته ایم، بدون شک علل موسیقیایی دارد که در این جا مجال بحث در آنها نیست. فقطهمینقدر میتوان گفت که گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جاییبرای بلندی وزن مصراع ها نیز باقی نمینهادهاست. در واقع رابطهای منطقی میان طول مصراع ها و طول شعر وجود دارد به گونهای که افزایش یکی، کاهش آن دیگری را ایجاب میکند.
به راحتی میتوان حس کرد که شاعران غالباً چنین رابطهای را رعایت کردهاند. مثلاً ما در وزنهای بلند(حدود بیست هجا در هر مصراع) قصیده نداریم و حتّی غزلهای طولانیهم نداریم. در قالب مثنوی نیز، اگر شعرهای علی ?معلم، علی، معلّم را در نظر بگیریمکه تقریباً در همه وزنهای کوتاه و نیز چندین وزن متوسط، مثنوی سروده است، متوجه میشویم که مثنویهای طولانی او نظیر "هجرت" یا"خطّ مقرمط" یا "از کجا آمدی که برگردی" وزنهایی کوتاه دارند و درمقابل، مثنویهایی که در وزنهای متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابیات نسبتاً کمتری دارند; نظیر "سیه بپوش برادر! سپیده را کشتند" و "باور کنیم سکّه به نام محمد است". در وزنهای بیست هجایی که نه از او و نه از کسی دیگر، مثنویای به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر این فرضیه درستباشد، میتوان کوتاه بودن وزن مثنویهای قدیم را توجیه کرد چون تعداد بیتهای آنها معمولاً خیلی بیش از مثنویهای معمول امروز است.

رباعی و دو بیتی

این قالب ها از دو بیت (چهار مصراع) تشکیل می شوند به گونهای که مصراع های اول، دوّم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم میتواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، که غالباً هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است که همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعیلن فع" که معادل است با عبارت "لا حول ولا قوو الاّض بالله" سروده میشود و دو بیتی بر وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل".
البته وزن رباعی انعطاف پذیریهایی هم دارد یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این که آسیب ببیند و ما پیش از این، در پایان بحث انعطاف پذیری وزنهای شعر از آن سخن گفته ایم. این هم دو نمونه، نخست برای رباعی و دوّم برای دوبیتی:
آنان که محیط فضل و آداب شدند
در جمع کمال، شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریک، نبردند برون
گفتند فسانهای و در خواب شدند خیام
ز دست دیده و دل هر دو فریاد
که هرچه دیده بیند، دل کند یاد
بسازم خنجری، نیشش ز پولاد
زنم بر دیده تا دل گردد آزاد
باباطاهر
درباره رباعی و دوبیتی این سخنان مشهورند که; اینها قالب هایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأملهای کوتاه هستند و رباعی بیشتر برای تأملهای فکری و دوبیتی بیشتر برای تأمّلهای عاطفی مناسبت دارد. نکته دیگری که همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است که باید ضربه اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نکته کمتر سخن گفته اند که چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیدهاند و چرا براستی شعرهای معروفی در این شکل ولی با وزنهای دیگر نداریم; و اگر داشته باشیم، باید آنها را چه بنامیم؟ ما باید بپذیریم که یک پدیده عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتماً علّتی منطقی داشته باشد.
این که همه رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده کرده اند، حتماً دلایل زیباشناسانه و حتی روان شناسانه دارد. این، تحقیقی ظریف را می طلبد که از مجال و توان ما خارج است.
رباعی در شعر کهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حدّ قطعه.
دوبیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، کاربرد چشمگیری نداشته است. در سالهای اخیر، شاعرانی این دو قالب را که دیگر تقریباً در شعر رسمی ما حضوری جدّی نداشتند، احیا کردند و کاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیتها و نیز معدود بودن فوت و فنهای رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت که این جریان به صورت خلاّق خودش تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت که این دو قالب، محدودیتهایی جدّیدارند.
یک محدودیت در قافیه است به این معنی که شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعایت قافیه کند در حالی که در غزل و مثنوی، این نسبت به حدود نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیتها ندارد و تعداد بیتهای غزل هم معمولاً بین پنج تا پانزده یا حتی بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دوبیتی، حتی یک بیت هم نمی توان کم یا زیاد کرد.

چهارپاره

این عنوانی عام است برای شعری که از بندهای چهار مصراعی تشکیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با هم قافیه باشند. مشهورترین شکل چهارپاره که رواجی عام هم یافته، آن است که مصراع های دوّم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند چنان که در این نمونه از عبدالجبار کاکایی میبینیم:
چون شبانان وحشی درآیند
نای در نای و آتش در انگشت
عشق، خورشید خورشید در دل
خشم، فوّاره فوّاره در مشت
شعله می بارد از چشمهاشان
لاله می روید از خاک، ناگاه
گرم، در نای خود می نوازد
شعر یک مرد و یک تیر و یک راه
آن که چون قوچ وحشی، شب و روز
بسته بر خویش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند
آخرین سنگلاخ خطر را
چهارپاره که "دوبیتی پیوسته" نیز نامیده شده، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دکتر یوسفی "سابقه سرودن دوبیتیهای پیوسته شاید به اوایل قرن نهم هجری میرسد." ولی این قالب، بیشترین رواج را در اوایل قرن حاضر و در میان شاعرانی داشته که ضمن حفظ مشخصات اصلی قالب های کهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیشترین حدّ ممکن طلب می کرده اند; و می دانیم که چهارپاره حتّی از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت(چهار مصراع)، فقط یک بار باید به دنبال قافیه بگردد (مصراع چهارم را با دومی هم قافیه کند.) در حالی که در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا کند.
چهارپاره با این امکانات و آزادی عمل و با وجود رویکرد شدید این عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگیر و پایدار شود و جایگاهی در حد ّمثنوی و غزل بیابد. در واقع این قالب، یک انتخاب ناگزیر بود برای قدراست کردن در برابر شعرنو; یا به عبارت دیگر، آخرین خاکریزی که وفاداران به اسلوب کهن به آن پناه برده بودند. ولی چهارپاره سرایان آن سالها، این بضاعت را نداشتند که در این قالب، آثار جاودانهای پدیدآورند.
نسل جوان کهنسرایی که در سالهای اخیر نفس تازه کرد و به میدان آمد نیز دیگر به چهارپاره قانع نشد و باز این قالب در سایه ماند. چرا؟ چون نه از جذابیتهای قالب های کهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب های نوین. در موسیقی کم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت کند; ودر عین حال، میدان فراخی برای سخنوری هم ندارد تا همتایی برای قالب نیمایی باشد که با آن آشنا خواهیم شد.
از طرفی دیگر، چهارپاره قالبی کُند است یعنی شاعر غالباً ناچار است در هر بند، فقط یک مطلب را بیان کند و عملاً سخنی را که مثنوی سرایان در یک بیت تمام می کنند، کش بدهد و در دو بیت (یک بند) به پایان برساند. چه بسا که سخن تمام شده و بند تمام نشده و این جاست که رعایت اختصار سخت می شود. فروکش کردن تب چهارپاره سرایی در سالهای اخیر، خالی از علّتی هم نیست.

ترجیع‏بند

این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای که در حدّ فاصل غزلها، بیتهایی قافیه دار به نام بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عیناً تکرار شود. گاهی نیز این بندها خود، بیتهایی از یک غزل هستند یعنی مصراع های دوّمشان هم قافیه است، که البته از این نوع کم داشته ایم.
این قالب از نخستین دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجیعبند نامیده می شده است. بعدها، کسانی که گویا به افزونی تقسیم بندیها علاقه داشته اند، نوعی را که بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می کند، ترکیب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ایم، ترجیع بند و ترکیب بند. شعر معروف هاتف اصفهانی، هاتف اصفهانی با بند ترجیع ثابت "که یکی هست و هیچ نیست جز او / وحده لا اله الاّ هو" ترجیع بند شمرده می شده و مرثیه دوازده بندی محتشم کاشانی برای واقعه کربلا، ترکیب بند.
اکنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی است و چند نمونه معروف از شاعران کهن ـ نظیر آن دو که گفتیم ـ و اینها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند. با این وصف و با توجه به شباهت بسیارشان هم در شکل و هم در محتوا و لحن بیان، چه دلیلی دارد که ما ذهن خویش را درگیر دو اسم و دو مشخصات کنیم؟ در شرایطی که ما عملاً حتّی ده شعر معروف در این دو قالب هم نداریم، این مرزکشیدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل برای قالب هایی تا این حد مشابه، نوعی اسراف نیست؟ با در نظر داشت این که پیشینیان ما نیز به همان یک عنوان ترجیع بند بسنده کرده بودند، می توان همین عنوان را برای هر دو شکل به کاربرد و مطمئن بود که هیچ مشکلی بر سر راه پدید نمی آید.

مستزاد

غزل یا رباعی یا مسمّطی است که به آخر بعضی مصراع های آن، مصراع های کوچکی اضافه شده باشد. وزن مصراع های کوچک، یکسان است و غالباً بخشی از زنجیره مصراع های اصلی. این هم یک رباعی مستزاد از بیدل است:
یک چند پی دانش و دفتر گشتیم
کردیم حساب
یک چند پی زینت و زیور گشتیم
در عهد شباب
چون واقف از این جهانِ ابتر گشتیم نقشی است بر آب
ترک همه کردیم و قلندر گشتیم
ما را دریاب
این هم از قالب های مرده شعر ماست، هر چند پیش از این هم زندگی آنچنانی نداشته و در حدّ تفنّن به کار می رفته است. بیشترین کاربرد مستزاد در طنزهای اجتماعی بوده در اوایل قرن حاضر در ایران و افغانستان. به هرحال، این قالب نیز همان مشکل عدم ایجاز را دارد چون پاره هایی که به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنایی چندانی ندارند و نمی توانند نیز داشته باشند، با آن وزن کوتاهشان. در ضمن مستزاد تنها قالب کهن شعر فارسی است که در آن وزن همه مصراع ها برابر نیست و این می توانسته جرقّهای بزند در ذهن نوپردازان که بنای کار را بر نابرابری مصراع ها گذاشته اند.

بحر‏طویل

نمی دانیم براستی میتوان این را هم یکی از قالب های شعر دانست؟ بحر طویل، در واقع نثری است موزون و متشکل از مصراع هایی بسیار طولانی که وزن آنها از تکرار یک رکن تشکیل می شود. ما به همین اشاره بسنده می کنیم و خواهندگان این بحث را ارجاع می دهیم به منابع دیگر.

دیگر‏شکل های‏کهن

آنچه با عنوان قالب های شعر کهن معرفی شد، همه صورتهای ممکن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرایشهای گوناگونی برای قافیه ها و دسته بندی مصراع ها، شکلهای بسیاری می توان ساخت که به هیچ وجه در شعر ما تجربه نشده باشند. هیچ لزومی ندارد برای آنچه وجود ندارد اسم بتراشیم. هدف این بوده که کار ما در دسته بندی صوری آثار ادبی موجود و مطرح، ساده باشد نه این که برای هر یک از شکلهای ممکن، قالبی مستقل اختصاص دهیم. ما در کارنامه شاعران خویش، شعرهایی داریم که در شکلهای دیگری خارج از این قالبها سروده شده اند.
وحشی بافقی مسمّط هایی دارد که در آخر هر بند آنها، نه یک مصراع، بلکه دو مصراع هم قافیه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پریشانی من گوش کنید". علامه دهخدا شکلی خاص از ترجیع بند پدید آورده و شعر "یاد آر ز شمع کشته یاد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزلهای سهبیتی و دوبیتیهایی در وزنهای غیرمعمول و یا مسمّطهایی خارج از هنجار این قالب دارد نظیر شعر "از خواب گران خیز" که تلفیقی است از مسمّط و ترجیع بند و مستزاد. راه برای کسی بسته نیست و هیچ شاعری از آزمایش باز داشته نشده است. هیچ لزومی ندارد که ما خویش را در آنچه هست و نام و نشان و قاعدهای دارد، محدود کنیم همچنان که هیچ لزومی ندارد حتماً از این محدوده خارج شویم. این اقتضای بیان شاعر است که قالب را تعیین میکند و چه بسا که در یک قالب، فقط یک شعر خوب بتواند شکل یابد. ما نباید تصوّر کنیم که هر قالبی باید اسم و عنوان و نمونههای تجربهشده بسیاری داشته باشد. شعر "از خواب گران خیز" شکل مناسب خود را یافته و در آن شکل، اثری است ماندگار و تأثیرگذار. حالا این از قالب های شناخته شده ما نیست، نباشد; در اصل تأثیر گذاری شعر، خدشهای وارد نمی شود. بعضی از غزلهای مولانا نیز چنینند و با شکل معمول غزل سازگاری ندارند، ولی زیبایند و ماندگار.
و فراموش نکنیم که اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است برای سهولت تفهیم و تفاهم، تا بتوانیم راحتتر به همدیگر بگوییم که به چه شکلی اشاره داریم. پس همین که ما می گوییم "غزل" و مخاطب ما درمی یابد که چه نوع شعری را در نظر داریم، کافی است و چند و چون بر سرحدّ مجاز تعداد ابیات آن، کمکی به ما نمی کند.باید توجّه ما به این مبحث در همین حد باشد و نه بیشتر، و اگر هم تحقیقی درباره قالبها می کنیم، بهتر است در رمز و رازهای موفقیت یا عدم موفقیت و چگونگی استفاده بهتر از امکانات زبانی، تصویری و موسیقیایی در هر قالب باشد و به نامگذاری و شاخه بندی هم تا آن جا بپردازیم که کار ما در این مباحث ارزشمند، آسان شود.

قالب های نوین

تا اوایل قرن حاضر هجری خورشیدی، شاعران ما دو اصل کلی تساوی وزن مصراع های شعر و نظم ثابت قافیه ها را رعایت کرده اند و اگر هم نوآوری ای در قالب های شعر داشته اند، با حفظ این دو اصل بوده است. در آغاز این قرن، شاعرانی به این فکر افتادند که آن دو اصل کلّی را به کنار نهند و نوآوری را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعری که به این ترتیب سروده شد، شکلی بسیار متفاوت با شعرهای پیش از خود داشت. آنان که با غزل حافظ و سعدی و مثنوی فردوسی و نظامی و امثال اینها عادت داشتند، ناگهان چنین شعرهایی پیش روی خویش می دیدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهای سرد، بر شاخ خیزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
در این گونه شعرها، شاعر مقیّد نیست مصراع ها را وزنی یکسان ببخشد و در چیدن مصراع های همقافیه، نظامی ثابت را ـ چنان که مثلاً در غزل یا مثنوی بود ـ رعایت کند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافیه نیز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر می شود. در این جا آزادی عمل بیشتر است و البته از زیبایی ویژه موسیقی شعر کهن هم خبری نیست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمینه های اجتماعی و فرهنگی پیدایش چنین شعرهایی بحث نیست و بیشتر برآنیم که این گونه شعر را بشناسیم و البته در حدّ نیاز، به مقتضیات آن اشاره کنیم. به هر حال، پدیدآورنده جدی این قالبها را نیما یوشیج می شمارند، یعنی علی اسفندیاری، رک به نیما یوشیج اسفندیاری از باشندگان روستای یوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ایران. البته همه اقرار دارند که پیش از نیما یوشیج نیز اندک نمونه هایی از این گونه شعر در دور و کنار دیده شده است، ولی نه قوّت آن شعرها در حدّی بوده که چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّیت این شیوه را ادامه داده اند. نیما نخستین کسی بود که به این قالبها به چشم یک نیاز جدّی نگریست و حدود سی سال، توان شعری اش را بر سر این کار نهاد. پس از این نوآوری نیما یوشیج، تحوّل در قالب های شعر ادامه یافت و شکل هایی دیگر نیز پیشنهاد شد که در آنها نیز آن دو اصل کهن تساوی وزنی مصراع ها و نظم قافیه ها به کنار نهاده شده بود. کم کم همه اینها "شعر نو" نامیده شدند و این، هر چند اسمی مسامحه آمیز و کم مسمّی بود، عنوانی فراگیر شد و حتّی بر سر زبان مخالفان نیز افتاد. می گوییم این اسم کم مسمّی بود، زیرا نو و کهنه بودن، تنها در شکل موسیقیایی کلام نیست که با تغییر این شکل، بپنداریم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سویی دیگر، نو بودن نسبی است و مطمئناً اگر پس از یک قرن نیز این قالبها را شعر نو بخوانیم، خطا کرده ایم. ولی نوگرایی نیما و پیروان او، فقط در قالب های شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به یک خانه تکانی جدّی بودند و حتّی می توان گفت تحوّلی که به وسیله اینان در عناصر خیال و زبان رخ داد، بسی عمیق تر و کارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دریغ که هم بسیاری از نوگرایان و هم خیلی از مخالفان آنها، همین قالب یا پوسته شعر را دیدند و از باطن آن غافل ماندند. بسیار کسان بودند که خرده ذوقی داشتند ولی توان دست و پنجه نرم کردن با وزن و قافیه در آنان نبود و اینان شعر نو را مستمسکی کردند برای اظهار وجود و چنین شد که ناخالصی در شعر، بیشتر از پیش شد. در قدیم، وزن و قافیه همچون دربانهایی خشن، مانع ورود نامحرمان به حریم شعر می شدند که در شعر نو، دیگر نه دری درکار بود و نه دربانی. چنین شد که گروهی از شاعر نمایان، زیر چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته کم و بیش مایه بدنامی آن هم شدند. از سویی دیگر، بسیار کسان که عادت چند قرنه به اسلوب کهن، چنین تحوّلی را در چشم آنان غیر ممکن کرده بود، با نگرانی شدیدی پا پیش نهادند و با این قالبها از در ناسازگاری وارد شدند. اینان نیز از شعر نو فقط ظاهرش را درک کردند و آن قدر از این ظاهر عجیب و غریب شگفت زده شدند که دیگر مجال اندیشیدن به باطن برایشان نماند. از حق نگذریم، هرج و مرجی که به وسیله آن نوپردازان کم مایه ایجاد شده بود، در واکنش شدید سنّت گرایان بی اثر نبود و حتّی شاید بتوان گفت مخالفتهای سنّت گرایان نیز، در تعدیل رویه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولی شعر نو یک نیاز جدّی بود یا یک تفنّن وارداتی و بی دردانه؟ تجربه نشان داده است که تفنّن ها نه پایدارند و نه تأثیری گسترده می گذارند. اینها موجهایی هستند که می آیند و می روند و گاه خس و خاشاکی هم به ساحل می افکنند و نه بیشتر از این. شعر نو چنین نبود; جریانی بود تأثیر گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان که پس از حدود شصت سال، هنوز هم زایندگی و بالندگی دارد. براستی چه چیزی گرایش به این قالبها را در این قرن ایجاب کرد و چرا در این زمان خاص، عدّه ای به این نتیجه رسیدند که عمر قالب های کهن به سر رسیده است؟ در پاسخ به این سؤال، نخست باید دریابیم که تنگنایی در قالب های کهن بوده یا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گریزگاهی پیشنهاد کرده است. رعایت قالب های کهن، یعنی گردن نهادن به آن دو اصل تساوی وزن و نظم قافیه ها، و این گردن نهادن، هم چنان که شعر را موسیقی ای دلپذیرمی بخشد، محدود کننده نیز هست. می گوییم مصراع ها باید برابر باشند. براستی مصراع چگونه شکل می یابد؟ از لحاظ موسیقیایی، یک مصراع، مجموعه ای منظم از هجاهاست و وقتی به آخر مجموعه می رسیم، باید یک توقف ناگزیر داشته باشیم برای تجدید نفس و دریافت وزن و قافیه. این از جنبه موسیقیایی قضیه بود; ولی از سویی دیگر، ما یک توقفگاه هم از بُعد زبان در پایان هر جمله داریم. حالت مطلوب، آن است که این دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند یعنی پایان مصراع، پایان جمله نیز باشد. در غیر آن صورت اگر جمله در میان مصراع تمام شود، ما ناگزیر به یک توقّف زبانی هستیم که به موسیقی لطمه می زند و اگر مصراع تمام شود ولی جمله ناقص باشد، ما ناچاریم برای حفظ موسیقی، درنگی بکنیم کهبه دریافت معنی آسیب می رساند. مثال بارز برای شکسته شدن مصراع ها و جمله ها، این بیت سعدی است: دو چیز طیره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی.
سخن سعدی، از سه جمله تشکیل شده است: دو چیز طیره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی ولی ناچاری شاعر در تساوی مصرعها، او را وادار کرده که جمله دوّم را دوپاره کند و هر پاره ای را در مصراعی جای دهد. چنین است که هیچ یک از این مصراع ها استقلال زبانی ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانیم، معنی شعر دریافت نمی شود. در چنین مواردی، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله می آورد; یعنی یا بخشی از آن را حذف می کند و یا چیزی به آن می افزاید که چه بسا این حذف و اضافه ها غیر طبیعی است و شعر را نازیبا می کند. ببینید که "هلا" در این دو بیت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحید، بر این خطّ مقرمط بندم زهرناک است هلا راحت نوشینه مرا که به سر واقعه ای رفته است دوشینه مرا علی معلّم
مشکل دیگر این است که در قالب های کهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرینه می شوند و یک بیت می سازند. بنابراین به طور طبیعی و بناگزیر، تعداد مصراع ها زوج است و شاعر باید به هر حال، برای هر مصراع، قرینه ای بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان یکی بوده باشد. نظم قافیه ها بیش از تساوی وزنها محدود کننده است چون شاعر ناچار است بعضی مصراع ها را با کلماتی از پیش تعیین شده پایان بخشد. این قافیه ها، ذهن شاعر را خط دهی می کنند و آزادی تخیّل او را محدود. شاید لزومی نداشته باشد اشکال مختلف گرفتاریهایی را که از رعایت قافیه ناشی می شود، بر شماریم و تقسیم بندی کنیم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدودیتی است که از این رهگذر برای شاعر پدید می آید. با یک تشبیه می توان گفت در قالب های کهن، شاعر همانند کاشیکاری است که مقیّد باشد فقط کاشیهایی سالم و هم اندازه به کار ببرد و در عین حال، نقشی منظم نیز بر دیوار بیندازد. البته کاشی کردن یک دیوار صاف، ساده و طولانی با این شکل، کار سختی نیست; ولی وقتی فضا تنگ باشد و دیوار ناهموار، اگر نگوییم کار غیر ممکن می شود، حدّاقل می توان گفت هنرمندی بسیاری طلب می کند. حتی کار شاعر از این هم سخت تر است چون باید در عین حفظ شکل منظم، مراقب باقی عناصر شعر هم باشد که در بهترین شکل خود ظاهر شده باشند.با این همه، البته نمی توان گفت شعری که در قالب های کهن سروده می شود، حتماً ناقص از کار درمی آید و اگر هم چنین ادعایی بکنیم، وجود این همه شعرهای کهن زیبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجینه ادبیات خویش، چگونه توجیه می توانیم کرد؟ اگر واقع بین باشیم، باید بپذیریم که بسیاری از این محدودیتها، در دست شاعران توانا به ابزار بیان هنری تبدیل شده اند. حذف، تکرار، ترکیب سازی و دیگر قابلیتهای زبانی که پیشتر بدانها پرداخته ایم، گاهی فقط برای رویارویی با تنگناهای وزن و قافیه در شعرها رخ می دهند و از این زاویه، تمایزی به زبان می بخشند. شاید ناچاری ای که علی معلّم در این بیتها برای پرکردن وزن داشته او را به این تکرار زیبا و یا ذکر کلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در این جا نه تنها احساس تصنّع و تکلّف نمی کنیم که نوعی هنرمندی نیز می یابیم: به ترک چشمه در آغاز شب روانه شدیم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شدیم آدو رودخانه، روان تا کران ساحل نور یکی به بستر ظلمت، یکی به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظیم و پهناور دو رودخانه، برادر! قریب یکدیگر
به هرحال، سابقه هزار ساله شعر کهن ما نشان می دهد که نظام وزن و قافیه در آن قالبها را نمی توان مانعی جدّی برای شعر سرودن قلمداد کرد. در عین حال منکر این هم نمی توانیم شد که اینها به هر حال، در مواردی تنگناهایی نیز ایجاد می کنند و بسیار طبیعی است که شاعری برای رهایی از این تنگناها، نظام قراردادی وزن و قافیه را بشکند و یا حداقل اصلاح کند تا آزادی عمل بیشتری در عناصر خیال و زبان بیابد. نیمایوشیج و پیروان او به چنین نتیجه ای رسیدند و عمل کردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولی چرا ناگهان در اوایل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرایی شاعران پارسی گوی، چنین بحثی پیش آمد و چنین نتیجه ای گرفته شد؟ البته دگرگونیهای سریع سیاسی و اجتماعی، در این میان کارساز بوده، ولی یک عامل دیگر را هم نباید نادیده گرفت و آن تغییر فرهنگ رسانه ای ماست. ما فرهنگی داشته ایم شفاهی، که در آن شعر را بیشتر با گوش می شنیده اند و کمتر به صورت مکتوب می خوانده اند. آنگاه که شعر با گوش سر و کار دارد، حرف اوّل را موسیقی می زند، یعنی وزن و قافیه; و طبیعی است که شاعر بکوشد حتی الامکان عیار آنها را در حدّ ثابتی نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه های چاپی، فرهنگ به سوی مکتوب شدن پیش رفت و لاجرم نقش موسیقی کلام که بیشتر شنیدنی بود، کمتر شد.
شاعران کهن سرا می کوشیدند نظام موسیقیایی را حفظ کنند هرچند در این میانه آسیبی هم به زبان و خیال وارد شود و شاعران نوگرا می کوشند آزادی عمل خویش در خیال و زبان را حفظ کنند هرچند آسیبی متوجه موسیقی شود. پس می توان گفت پیدایش شعر نو، ناشی از یک سبک و سنگین کردن مجدّد عناصر شعر و ایجاد توازنی نوین برای آنها بوده است; چنان که مثلاً در تغییر توازن قوا در یک حاکمیت، رئیس جمهور جایش را به نخست وزیر بدهد یا برعکس.
قالب های نوین شامل:

قالب نیمایی

سخن گفتن از عناصر معنوی شعر، بدون ورود در دانشهایی دیگر نظیر فلسفه، جامعه شناسی و حکمت عملی، دشوار است. ما را سرِ بحثی دراز دامن در این مقوله نیست و نمی تواند باشد.
در این مجموعه آموزشی فقط می توانیم از شیوه هایی سخن بگوییم که شاعر با اختیار آنها، می تواند در انتقال بهتر درونمایه معنوی سخن خویش، موفّق باشد.
زبان، در کارکرد عادی خودش فقط وسیله تفهیم و تفاهم است، یعنی گوینده با بیان جمله هایی، می کوشد شنونده را از معنایی آگاه کند و نه بیشتر. این حالت عادی بیان، برای هنگامی است که گوینده، موضع گیری عاطفی ویژه ای ندارد و یا حداقل بر سر آن نیست که به شکلی خاص، بر دیگران اثر بگذارد. در این حالت، البته نیازی به تمایزبخشی بیان هم احساس نمی شود.
از آن هنگام که حالت معنوی گوینده، بر سخن او اثر بگذارد و شنونده نیز چنین دریابد که گوینده تأکیدی بر انتقال این حالت دارد، ما وارد قلمرو شعر می شویم. این جاست که ابزارهای تمایزبخشی مثل خیال، کارهای زبانی، موسیقی و امثال اینها به کار می افتند و به انتقال هر چه بهترِ معنایی که مورد نظر شاعر است، کمک می کنند.
به بیان ساده تر، در دیدگاه ما، انسان گاه در حالت ویژه ای قرار می گیرد و حسی دارد که به نظر می رسد با بیان عادی، نمی توان به تمام و کمال انتقالش داد. او می تواند با سخن عادی، دیگران را از حالت خودش مطّلع کند ولی به صرف اطّلاع قانع نیست و می خواهد آنان را نیز در آن حالت قرار دهد یا لااقل کاری کند که در برابر آن اطّلاع، واکنش نشان دهند.
حالا چون یک تأثیرگذاری فوقالعاده لازم است، بناچار بیانی فوقالعاده نیز لازم می شود که همین بیان شاعرانه است. با این دیدگاه، بیان شاعرانه، وسیله ای است برای انتقال مفاهیم شاعرانه و اگر چنین مفاهیمی در کار نباشند، شاعر توان خودش را بیهوده صرف کلنجار رفتن با خیال و زبان و موسیقی کرده است.
در مقابل، دیدگاهی دیگر نیز وجود دارد که می گوید شعر، در قدم اوّل یک اثر کلامی زیباست و همین زیبایی، خود هدف نهایی این هنر است. در این دیدگاه، کار شاعر فقط از این ناحیه اهمیت دارد که به ایجاد یک اثر هنری زیبا منتهی شده است و انتقال معانی برتر نمی تواند وظیفه ای برای شعر قلمداد شود.
ملاحظه می کنید که ما وارد جدال "هنر برای هنر" یا "هنر برای مکتب" شده ایم، جدالی که از دیر باز وجود داشته و تا کنون نیز پایان نیافته، هر چند در طول تاریخ، بارها ر